Если очень долго вглядывался в чашку, то можно увидеть не только чашку и налитый в ней чай, но и целую вселенную.
Изучая историю порошкового чая, мы проследили, как незатененный матча китайского типа, делавшийся г. о. чаньскими монахами из листового / «травяного» чая (саньча/пяньча), примерно к началу XVI века трансформировался в затененный матча японского типа, производившийся из тэнча.
Корни современного японского матча следует искать в более горьком монастырском порошке «моча» эпох Тан и Сун, который, в отличие от сделанного из редкого «белолистного» сорта, отжатого в прессе и запечатанного в плитки императорского чая, был более простым, дешевым, а значит — и более повседневным.
Благодаря усилиям Сэн-но Рикю (1522–1591) и других чайных мастеров в эпоху Адзути–Момояма (1568–1600) окончательно завершился переход японского чайного пути от сунской церемонии дянча к чисто японской, аскетичной культуре ваби-ча. Обосновавшись в Удзи, матча получил обильные удобрения и затенение, которые помогли ему вернуться на путь премиумизации.
Примерно в то же время в Японии закончилось переключение с китайских чаш карамоно на чаши японского формата — вамоно. Это указывает на тесную историческую связь между видами матча и формами чаш.
С исторической точки зрения представляется более корректным взбивать незатененный матча в «старых» чашах тэммоку, резонирующих с эпохами Сун и Камакура, когда матча был более «дзенским» и еще не таким зеленым и «умамистым», как сегодня.
Если сами чаши появились в Китае эпохи Сун, то название «тэммоку» было дано им уже в Японии и связано с горой Тяньму (Небесное Око), куда японские монахи, включая Эйсая, ездили изучать чань-буддизм секты Линьцзи (Риндзай).
В Китае эти чаши называли просто — «чаши из Цзянь» (建盏), ибо производились они прежде всего в печах Цзянь (建窯) в южной провинции Фуцзянь в XI–XIII веках.
С технологической точки зрения тэммоку — это фарфоровые чаши, покрытые глазурью, содержащей от пятнадцати и более процентов железа, которая при высокотемпературном обжиге дает насыщенный черный цвет.
Черная глазурь относительно устойчива, и даже при изменении условий она остается черной, поэтому ее несложно было производить в больших количествах. Поэтому, как отмечает китайская исследовательница Пэн Дань, в отличие от изысканных, но капризных селадонов, содержащих лишь 1–2% железа, «черная керамика долгое время считалась повседневной утварью простолюдинов» (стр. 102).
Доступность сырья, устойчивость и массовая воспроизводимость черной керамики прекрасно ложатся на логику «повседневной красоты» Янаги, на что он неоднократно указывал в своих трудах.
Примечательно, что, зародившись в недрах «иной силы» еще в конце эпохи Хань и пройдя Тан, своего полного расцвета черная керамика достигла лишь в эпоху Сун, когда вышла на новый уровень «своей силы» вместе с ростом популярности церемонии «взбитого чая» дянча.
Черная глазурь хорошо контрастировала с белоснежностью чайной пены, которая считалась показателем высшего качества чая на проводившихся при дворе чайных турнирах.
Вскоре чаши тэммоку были канонизированы императором Хуэй-цзуном в его «Рассуждениях о чае в годы Да Гуань» (около 1107): «Цвет чая — белый, поэтому более всего подходят черные чаши. Те, что сделаны в Цзяньани, являются наиболее подходящими для использования».
Это дало новый импульс к развитию индустрии тэммоку, выводившему ценность черных чаш далеко за пределы массовой повседневности. Изменяя параметры окисления и обжига, мастера научились получать причудливые узоры разной степени эксклюзивности: появились чаши «масляные пятна», «заячий мех», «черепаший панцирь» и др.
Однако реже всего в общем потоке возникали единичные экземпляры с совершенно необычной поверхностью — с переливами, напоминающими бесконечный металлический космос. Это явление получило название ёхэн — «изменение в печи».
Физически эффект ёхэн связан с образованием на поверхности глазури тончайших слоев оксидов железа. Когда чаша остывает, на ее поверхности возникают микроскопические пленки, которые интерферируют со светом — примерно так же, как бензиновая пленка на воде.
В результате появляются синие, зеленые, фиолетовые переливы. Но добиться этого «сознательно» почти невозможно: малейшее отклонение в температуре, атмосфере печи или составе глазури — и вместо «космоса» получится просто черная или даже мутная поверхность.
Шедевры ёхэн не несут теплоты и душевности повседневной утвари, о которых часто писал Янаги. Это — удивительно холодная, космическая красота абсолютно нового уровня.
Вот что пишет о феномене ёхэн Пэн Дань:
«Согласно „Словарю керамики“, это явление, при котором во время процесса обжига в печи из-за изменения свойств пламени или непредвиденных случайностей, таких как попадание пепла, возникают неожиданные цвета или оттенки глазури.
Таким образом, „ёхэн“ — это результат непостижимой игры огня, творение природы, превосходящее человеческий разум» (стр. 100–101).
В Китае подобные катаклизмы вызвали благоговейный страх. Необычные чаши часто принимали за гнев небес и тут же уничтожали. Японцы, наоборот, с давних пор высоко ценят ёхэн как проявление высшей красоты. Это, по мнению Пэн Дань, объясняет тот факт, что все три сохранившиеся по сей день чаши ёхэн-тэммоку сегодня находятся в японских музеях и, несмотря на свое иностранное происхождение, объявлены национальными сокровищами.
Возможно, это является доказательством исторической любви японцев ко всему высокопремиальному, которую пытался «подкорректировать» Янаги, указывая на достоинства простой повседневной красоты.
Примечательно, что внимание Пэн Дань также приковано к элитарным чашам ёхэн. Она пишет:
«Что касается хранящихся в Японии чаш тэммоку, то они как по качеству, так и по количеству наголову выше тэммоку, оставшихся на своей родине в Китае. (…) Единственная чаша тэммоку, которую я видела в Шанхайском музее, не идет ни в какое сравнение с нарядностью хранящихся в Японии „черепашьего панциря“ и „масляных пятен“ и скорее похожа на грубую домашнюю посудину» (стр. 97).
Можно сказать, что исследовательнице крупно повезло, что она не застала Янаги при жизни. Иначе бы он обязательно попытался заставить ее полюбить повседневную красоту обычной посудины. Как бы то ни было, но эта шутка, не лишенная доли правды, в очередной раз доказывает, как тяжело давались Янаги попытки перенастроить оптику общества с односторонней бинарности на объемную многоплановость.
Янаги бы в тысячный раз повторил, что и редкие чаши тэммоку, и простые чаши для домашнего обихода обладают своей особенной, уникальной привлекательностью. В отличие от многих, он видел прекрасное в бесконечном, как космос, многообразии мира.
Красота может быть разной: иногда уютной и теплой, а иногда холодной, пугающей и даже разрушительной. В этом, пожалуй, и заключена ее противоречивая суть, которую столь тонко выразил Достоевский в своем романе «Братья Карамазовы» и которая красной нитью протянулась через все творчество Юкио Мисимы:
«Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая… Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Страшно то, что она не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».