В январе 1924 года Янаги Мунэёси посетил префектуру Яманаси, где в доме знакомого коллекционера случайно обнаружил статую Бодхисаттвы, вырезанную Мокудзики.
Искусствовед был поражен необычной, почти детской улыбкой статуи — тем, что позднее назовут «улыбкой Мокудзики». Его восхитила чистота, здоровье и отсутствие «эго» в этой работе, выполненной безвестным мастером. Очарованный улыбкой статуи, Янаги возвел ее в абсолют истинной красоты. В мае 1924 года исследователь писал, обращаясь к этой статуе:
«Вы не улыбаетесь чему-то определенному и не пытаетесь явить что-то определенное в этой улыбке. Перед ней всё едино, и в то же время этот облик отсутствия различий принимает в себя все различия.
Ваша улыбка не знает текущего времени. Вы не смеетесь в какой-то определенный момент времени и не смеетесь над тем, что проходит со временем. В этой улыбке вы стремитесь оживить то, что течет во времени, в сфере безвременья. Всё сущее становится бессмертным в этой неизменной улыбке.
Там витает состояние абсолюта. Явленный в ней дух безучастен к любым дуалистичным мирам. Он отрешенно выходит за пределы мира всех противоположностей. И всё же, какую тесную связь он устанавливает со всем сущим!» 1924, Стр. 371
Это событие стало поворотным моментом не только для Янаги, но и для истории японского искусства.
Янаги немедленно начал масштабное исследование, путешествуя по всей Японии в поисках других работ Мокудзики. За короткое время он обнаружил сотни статуй, которые до этого считались «грубыми» и не представляющими ценности.
В 1925 году Янаги опубликовал результаты своих исследований, что вызвало в Японии настоящую «лихорадку Мокудзики».
Открытая заново красота сработала как противовес модернизму: в бурной вестернизации (период Тайсё) японцы искали что-то исконно свое, и «улыбка Мокудзики» стала символом чистого японского духа.
Она также стала толчком к демократизации искусства: Янаги показал, что шедевры способны создавать не только придворные мастера, но и безвестные странники.
Бум был настолько мощным, что многие храмы, ранее не ценившие свои «грубые» статуи, начали выставлять их как национальное достояние.
Открытие Мокудзики помогло Янаги окончательно сформулировать философию народного искусства мингэй, в центре которой стоит красота предметов, созданных анонимными мастерами для повседневной жизни в лишенном эгоизма состоянии «мусин». Движение Мингэй заново открыло людям глаза на красоту простых вещей, окружавших человека в быту, сдвинув фокус с эксклюзивных шедевров, долгое время считавшихся истинным искусством.
В улыбке статуи Янаги усматривал не только эталон красоты, но и трансцендентную милость Будды в самой повседневности.
«Читатель! Не следует смотреть на это как на безымянную статую. В ней заключено таинство. Истинное учение гласит, что обет спасения Амиды не в том, чтобы спасать нас когда-то в будущем, — это происходит здесь и сейчас. Те, кто видят Бога, уже получают благословение видеть его.
В этой статуе Будды, сложившей руки в молитве, мы принимаем переполняющее нас Божье спасение, подобно тому как оно струится в этой улыбке.» Стр. 374
Сигэру Горай высоко оценивает талант Мокудзики и проницательность Янаги:
«Всё это — статуи Будды Мокудзики, которые ломают стереотипы о традиционных буддийских изваяниях, внушающих лишь благоговейный трепет и кажущихся совершенно невозмутимыми. Более того, это светлые и простодушные «Смеющиеся Будды» (Вараи-ботокэ), которые не обременены ни верой, ни догмами, ни проповедями.
Это статуи Будды для простых людей — крестьян, погонщиков лошадей, деревенских девушек или хозяек постоялых дворов, словно те сами переоделись в Будд. Это не те статуи, перед которыми нужно пасть ниц и молиться, а близкие и родные образы, к которым хочется прикоснуться, похлопать по голове или плечу и заговорить.
Современное искусство, которое любит ломать стереотипы, не могло обойти это стороной.» Стр. 19
Неоспоримая заслуга Мунэёси Янаги состоит в том, что он «подсветил» простую и самобытную красоту народных промыслов. Сигэру Горай отмечает:
«Я склоняю голову перед религиозными, антропологическими и эстетическими взглядами Янаги Мунэёси, а также перед его великим достижением в открытии и коллекционировании изделий народного творчества, что навсегда останется в истории японской культуры.» Стр. 20
В то же время Горай указывает, что попав под её чары, искусствовед возвел ее в абсолют, сломал старые стереотипы и создал новую догму.
«Однако он пьянел от этой красоты при каждом новом открытии. Честно говоря, его опьяняла радость открытия больше, чем эстетический анализ. Безусловно, среди работ Мокудзики есть такие, которые можно считать шедеврами буддийской скульптуры даже с точки зрения классической эстетики.
Однако вряд ли все они являются «величайшими шедеврами конца эпохи Эдо», как утверждал Янаги. Скорее, Янаги Мунэёси использовал Мокудзики, чтобы похвастаться превосходством своей интуитивной способности к восприятию красоты и заявить о собственной эстетике. Моя интерпретация такова: здесь смешались аристократическое чувство превосходства, дилетантизм и радость первооткрывателя, что вылилось в неумеренное восхваление Мокудзики.
При тогдашнем уровне знаний по истории буддизма это было неизбежно, но Янаги Мунэёси считал, что даже в странствиях Мокудзики Гёдзи его поведение на протяжении всей жизни исходило из буддийского духа милосердия и терпения, свойственного выдающимся монахам с глубокими познаниями и верой. Он истолковал даже ошибки в написании иероглифов и санскритские символы как состояние просветления, не привязанного к вещам. Это произошло потому, что Янаги втиснул Мокудзики Гёдзи в свои заранее сформированные концепции о великих монахах». Стр. 24
Горай упрекает Янаги в недостатке компетенции и объективности.
«Однако исследование Мокудзики Янаги Мунэёси, будучи продуктом именно такого дилетантизма, всегда страдает от того, что теория предшествует фактам. Религия — это то-то и то-то; красота — это то-то и то-то — он сам создавал теории, а затем подгонял под них и «мингэй», и Синрана, и Мокудзики.
Поэтому его выводы крайне субъективны (хотя сам он гордился правильностью этого субъективизма), им не хватает объективности, а исторические факты порой полностью игнорируются. С этой точки зрения будущие исследования Мокудзики должны выйти за рамки Янаги Мунэёси, добавить исторические изыскания и стать более обоснованными». Стр. 20–21.
«Я бы хотел снять с Мокудзики заклятия безоговорочной похвалы Янаги Мунэёси, попытаться пересмотреть истинную ценность «Улыбающихся Будд» и с большей точностью воссоздать образ этого безымянного странствующего монаха как живого человека.» Стр. 27
С целью предотвращения идолизации монаха Горай также предлагает называть Мокудзики без указания высокого сана Преподобный, который он получил уже ближе к концу жизненного пути.
Очередной бум Мокудзики 1960-х годов Горай объясняет очередным навязыванием людям новой теории красоты. Предвзятое восприятие красоты на базе «знаний» об искусстве, которое яростно критиковал Янаги, добралось и до его детища. Горай пишет:
«Оседлав мощные средства массовой информации, которые несравнимы с временами Янаги Мунэёси, критики-искусствоведы раздувают эту волну. Люди, боясь отстать от этой моды, невольно открывают свои сердца неведомой «красоте» и издают возгласы восхищения. В таких случаях кажется, что они не сами ощущают объект красивым, а их заставляют ощущать его красивым. Причем это осознание приходит не от Бога, как говорил Янаги, а от художественных критиков.» Стр. 21
Горай критикует Янаги за то, что тот рассматривал искусство как яркую вспышку — как выхваченный из потока кадр, в котором всё уже прекрасно.
Взамен он предлагает более взвешенный и основанный на фактах взгляд на искусство как на фильм, последовательность форм и состояний с постепенным развитием сюжета и линии главного героя. Именно такой метод «в развитии» представляется Гораю более точным для воссоздания образа Мокудзики и переоценки его творчества.
Горай указывает, что Янаги не хотел признавать техническую незрелость ранних работ Мокудзики и отвечал на замечания критиков следующим образом:
«Тем, кто погряз в традиционных взглядах, его работы кажутся грубыми. В лучшем случае их воспринимают как нечто диковинное. Однако это происходит лишь от духовной скудости самого зрителя. В его произведениях никакой скудости нет!» Стр. 29
Между тем разница в уровне техники и экспрессивности была столь ощутима, что некоторые предполагали, что ранние и поздние работы принадлежат разным людям.
«Ранние Будды даже не улыбались, а поздние не просто улыбались, а просто расплывались в улыбке.
Однако то, что эти две группы работ принадлежат одному автору, не оставляет сомнений благодаря документальным свидетельствам, таким как надписи тушью, записи в гостевых книгах и книгах паломников.
Произведения, сделанные на Хоккайдо, служат подтверждением последовательности его творческого пути.
Произведения этих двух периодов, включая промежуточный период, следует рассматривать как единый процесс роста одного художника. Произведение преодолевает оценку «посредственность или шедевр» и обретает абсолютную ценность в каждой конкретной точке своего становления.» Стр. 29
Каждая из этих точек — лишь приближение к идеалу, но именно в последовательности этих приближений раскрывается подлинная красота.
«Здесь суть очарования искусства Мокудзики становится почти ясна. Будды Мокудзики — это не то, чему поклоняются, а то, что любят как близкое и родное.
Будды Мокудзики не взирают на людей свысока, а словно сидят с ними в одном ряду. В его работах, даже в тех, что выполнены не совсем удачно, есть что-то обезоруживающе человечное. Чем ближе к закату жизни (около девяноста лет), тем более свежим и человечным становится их облик.» Стр. 33–34
Векторы человечности и повседневности Мокудзики, рассмотренные Гораем в динамической последовательности жизненного потока, помогают увидеть жизнь странствующего мастера как целостную картину, каждый момент в которой обладает своей абсолютной ценностью.
Если так, словно сидя в домашнем кинотеатре, можно смотреть и анализировать жизнь человека, то точно так же можно оценивать чай и даже, как оказалось, заглянуть в будущее!
