Примечательно, что в четвертом обете «Сутры о Бесконечной Жизни» речь о разделении красоты и уродства, строго говоря, вообще не шла.
Два иероглифа в тексте обета — 好醜 — означают «любимое» (женщина с ребенком) и «отвергаемое» (черт с сосудом вина). Обет, судя по всему, говорит о том моменте, когда люди смогут преодолеть субъективность своих привязанностей и неприязней.
Если, по логике Янаги, истинная красота есть трансцендентная категория более высокого уровня, то она должна быть вынесена за рамки земного противостояния «женщины» и «черта».
Утверждая, что в современном написании иероглиф «женщина с ребенком» по смыслу следует заменить на иероглиф «красота», Янаги чуть ли не насильно втаскивает красоту в конфликт земной субъективности.
Он делает это, чтобы показать людям «неправильную», разделенную «недокрасоту», которую сравнивает с хлопком одной ладонью и флейтой без отверстий.
Напротив несовершенной земной красоты мы видим земного Янаги — черта с бутылкой, опьяненного собственной теорией.
По иронии судьбы, «выдавленной» из схемы женщиной стала его жена Канэко, выдающаяся исполнительница западной классики (особенно Шуберта и Баха). Она была самодостаточным мастером своего дела, но попала под идеологический диктат супруга.
Загоревшись теорией Мингэй, Янаги пришел к выводу, что западная музыка — это проявление «индивидуализма» и «эгоизма», которые он отрицал, в то же время являясь их чуть ли не идеальным воплощением.
Чтобы созданная Янаги теория красоты выглядела цельной, его собственная семья должна была стать её витриной. Янаги фактически подавил индивидуальность жены: заставил её бросить академическую сцену и переключиться на японские народные песни (миньё), которые он считал «чистыми» и «анонимными».
Канэко обладала сильным характером, и их союз был настоящей схваткой инь и ян, далекой от идиллических схем неразделенной красоты, которые проектировал исследователь.
Вот что писал об отношениях родителей «ребенок из иероглифа» — Янаги Сори, ставший позднее знаменитым дизайнером:
«Мать жаловалась на эгоизм и тяжелый характер отца, но в то же время переживала о его работе и изо всех сил поддерживала мужа. (…) Глядя на ссоры родителей, я иногда задавался вопросом, почему они всё еще вместе. Однако мать терпела до самого конца.
И когда отец умер, она, должно быть, испытала облегчение. С другой стороны, после смерти отца она ещё глубже осознала великую ценность мужа и до конца жизни тосковала по нему.
Само собой разумеется, что после замужества искусство матери было отполировано Мунэёси. Вначале из-за его вспыльчивости и сложности характера она часто не могла найти времени для занятий.
Некоторые говорят, что если бы мать ушла от отца и стала свободной, её искусство раскрылось бы еще больше. Однако я так не считаю. Необходимость жить рядом с тяжелым в общении отцом, а также тяжелые домашние хлопоты несомненно сделали из неё как более масштабную и глубокую личность». (стр. 305–306)
Современники нередко критиковали Янаги за попытку запереть живое искусство в тесную клетку абстрактной теории.
Известный искусствовед и знаток керамики Аояма Дзиро писал:
«У красоты нет правил. Как только вы объявляете “красоту простоты” правилом, она порождает очередное уродство».
Его ученица Сирасу Масако отмечала:
«Господин Янаги любит не вещи. Он любит свои теории о вещах».
Можно сказать, что критики Янаги выполняли роль «иньских» стабилизаторов его янского стремления к систематизации, однако сами не предприняли попыток упорядочить теорию и практику искусства. Критиковать аналитику несложно — куда сложнее увидеть в кажущемся хаосе бытия проявление вечных законов дхармы.
Пережив первый инсульт в 1956 году и вплоть до своего ухода в 1961-м, Янаги продолжал писать, подводя итоги своей работы уже на больничной койке. Потеряв привычную свободу управлять телом, исследователь взглянул на пройденный путь через призму слабеющего эго.
В его последних трудах всё отчетливее звучит тема Чистой Земли — рая искусства, где эго и привязанность к материальному сведены к минимуму. Янаги словно превращается в старика Мокудзики, напоминая оставленные им стихи:
«Старею, глаза мутнеют — но Будда всё ярче».
Как ни странно, на склоне лет Огава Яэко также приблизилась к теме духовного очищения, нередко употребляя слово дзёча в значении «очищающий чай» — чай, ведущий в Чистую Землю.
Кто знает, может быть, схожие мысли посещали и Такэси Мория, который, угасая в больничной палате в 1991 году, дописывал свою последнюю книгу «Цивилизация чая».
От страницы к странице на глазах у читателя исчезают несущественные, словно увиденные из космоса, различия между зеленым и черным чаем, между торжественным ритуалом и повседневным чаепитием.
В классическом буддийском представлении Чистая Земля — это далекое небесное прибежище, противопоставленное миру страданий, в котором живет человек.
Однако около тысячи лет назад, в эпоху Хэйан, родилась концепция «Чистой Земли в этом мире» (Гэнсэ Дзёдо), согласно которой через созерцание можно «притянуть» божественную гармонию в земную реальность.
Аристократы того времени верили: если создать пространство, соответствующее описаниям Чистой Земли в сутрах, то исчезнет грань между мирами, небом и землей.
Волею судьбы физическим воплощением этого Рая на земле стал храм Равенства Бёдо-ин, стоящий в самом центре Удзи — колыбели японского чая, которая со временем превратилась в главный центр его дискриминации.
В Бёдо-ине нет разделения на высокое и низкое, священное и обыденное. Его пространство устроено так, что рай не противопоставлен миру людей — точно так же, как матча не противопоставлен банча.
Ведь если посмотреть на тэнча и банча взглядом, свободным от оценочных суждений, мы увидим лишь плоские листья чая, равные, как правый и левый павильоны древнего храма.